Cosa vuoi dire salvare queste cose dal passato? Vuoi dire trarre ricchezza e ispirazione per il futuro per salvarci dall'anonimato e dall'invasione di questo anonimato stesso che si concreta nel cemento. Viva il cemento e viva l'industria! Ma con questo primato di bellezza, che è al di sopra di tutto! (P. Maria Turoldo, Un dono a Milano)
Il lavoro dell'architetto (progettista e direttore dei lavori) con le esigenze amministrative e liturgiche della committenza mettono in moto un indotto complesso. Dai lavori affidati a maestranze del restauro alle indagini di laboratorio, l'intervento di restauro diventa una macchina dominata da un pragmatismo dall'ineluttabile fine del recupero, ma l, imprescindibile da una componente, con risultati spesso collaterali, dominata dall'esegesi ovvero dalla volontà di interpretare il monumento come testo.
In questo mio breve intervento non intendo pormi su un campo strettamente disciplinare, ma proporre alcune considerazioni sull'importanza del recupero dei monumenti, traendo spunto dal recupero effettuato dall'arch. Sennhauser della Chiesa di S. Vito al Pasquirolo.
In primo luogo, sfiorando il campo disciplinare, vorrei ricordare come ogni restauro consente il reingresso di un'opera d'arte nel mondo, ovvero un'opera d'arte non importa quanto vecchia e classica, è attualmente e non solo potenzialmente un'opera d'arte quando vive in qualche esperienza individualizzata. In quanto pezzo di pergamena, di marmo, di tela, essa rimane (soggetta, però, alle devastazioni del tempo) identica a sé stessa attraverso gli anni. Ma come opera d'arte essa viene ricreata ogni volta che viene sperimentata esteticamente (Dewey, in C. Brandi, Teoria del restauro). Sicuramente il restauro è uno dei problemi metodologici più idonei per affrontare le problematiche ditale sperimentazione.
Il recupero di S. Vito si configura ancora una volta, come nel 1966, come un nuovo reingresso dopo la avventurosa sopravvivenza alla guerra ed ai più perniciosi sventramenti dei piani urbanistici ed a quella cementificazione citata da Padre Turoldo.
Oggi S. Vito è giunta a noi depauperata di una parte significativa del suo apparato decorativo ad affresco (per lo più opere dei Della Rovere detti i Fiamminghini), ora depositato a Palazzo Marino dopo vicende purtroppo ricorrenti nei nostri tempi. Ciò nonostante, le caratteristiche storico-architettoniche della chiesa rimangono un messaggio forte e riconoscibile.
Mille anni di storia, ed ancor di più, presentano la chiesa pervenuta a noi conservata nella sostanza delle sue forme seicentesche, seppur drammaticamente decontestualizzata, ora vera e propria oasi turoldiana nell'anonimato moderno. Però questi mille anni suggeriscono la voglia di indagare nel tempo, proponendo quesiti ancora irrisolti della storia architettonica di Milano.
Qualera il contesto in quell'epoca che già aveva visto trasformazioni della stessa chiesa? A quali logiche architettoniche rispondeva? Sicuramente un contesto storico che, seppur ricco di figure imponenti, appare inquietante e pieno di avvenimenti drammatici. E' noto il ruolo che svolsero figure come i Borromeo nella Chiesa, attraverso il Concilio Tridentino ed anche l'arte tramite le decisioni dell'ultima convocazione del Concilio del dicembre del 1561.
Erano quelli anni di grande travaglio per tutta l'Europa: nel 1618 inizia la Guerra dei Trent'Anni che vede spesso la Lombardia coinvolta dal susseguirsi di drammatici episodi, dal sacro macello alle occupazioni lanzichenecche, alla peste di manzoniana memoria; nel 1620, all'apice della guerra religiosa, il sacro macello in Valtellina, quasi a riperpetrare i precedenti orrori della notte di 5. Bartolomeo.
Agli inizi del secolo XVI, in sintonia con i grandi cambiamenti che vedono stravolto il volto geopolitico italiano, la perdita dell'autonomia politica del ducato milanese introduce elementi di crisi culturale.
Viene meno lo spirito di innovazione culturale improntato dalle grandi opere sforzesche che avevano determinato i fasti della seconda metà del secolo precedente. Tali opere erano legate ad ideali architettonici evidentemente innovativi non solo sotto il profilo dell'amministrazione della città ma anche sotto il profilo del modello architettonico ed urbanistico ed erano tutti permeati di evidente umanesimo.
Milano, che già nel 1535 con la morte di Francesco lì Sforza aveva perso definitivamente ogni autonomia, agli inizi del '600 è una città occupata. lì periodo spagnolo, preannunciato dall'occupazione francese, definisce un'epoca milanese di grande stallo, dovuto anche allo scarso impegno amministrativo dell'occupante che riduce la città ad un Ducato vassallo.
La crisi religiosa del secolo vede Milano come una città di confine e ridotta alla più sofferente delle grandi città italiane, lì pensiero della Controriforma trova, attraverso il programma dei Borromeo, il suo incipit proprio in questa città. La grave situazione politico - economica permetterà solo la realizzazione di brevi accenni del programma urbano dei Borromeo, tali da non permettere la concretizzazione di un programma barocco vero e proprio.
Il linguaggio barocco milanese si attua tra controriforma e barocco attraverso un incombente manierismo.
Le opere cinquecentesche e tardo cinquecentesche del Giunti, Alessi, Seregni, Tibaldi, Meda e Bassi si attestano più all'interno di influenze manieristiche che riferibili ad un programma barocco.
Le piante ad aula unica del Giunti come la Chiesa di S. Paolo e di S. Angelo richiamano, ante litteram, le indicazioni borromaiche sulla pianta oblunga; vanno così a preannunciarsi le soluzioni care al manierismo lombardo ed al primo periodo barocco.
Anche la trasformazione eseguita da Martino Bassi della pianta di Santa Maria della Passione attesta i grandi temi culturali del periodo. L'aggiunta di una grande struttura longitudinale al preesistente impianto centrale, sicuramente di ispirazione bramantesca, del Cristoforo lombardo propone il più noto modello comportamentale realizzato su 5. Pietro in Roma.
Per tutto il XVI e parte del XVII secolo il principale impegno edilizio appare ancora concentrato sulla realizzazione di un modello arcaico come il Duomo, modello che tuttavia affronta e supera tutte le sfide della proposta barocca. Dice Giovanni Denti nel suo Architettura a Milano tra Controriforma e Barocco:
...Gli studi anche recenti sull'Architettura del Seicento milanese non hanno chiarito se questi caratteri del Barocco lombardo siano dovuti a un intenzionale ripensamento sulla tradizione locale o se non siano invece 11 frutto di una incapacità di svincolarsene in positivo, bloccati da una situazione politico - religiosa più arretrata di quella di altre regioni italiane.

Anche San Vito nel suo piccolo partecipa, attestandolo, a questo contesto storico milanese, testimoniando a pieno la linea borromaica. L'impianto originale della Chiesa di San Vito al Pasquirolo, progettata dall'architetto Pietro Orobono nel 1621, riflette le disposizioni tridentine come altri edifici minori dell'epoca, ma già presenti nel precedente periodo milanese (vedi ad esempio S. Protaso ad Monachos del Tibaldi).
La pianta è oblunga e simmetricamente ripartita in cappelle, in modo da creare un impianto impostato sulla evidente dinamicità verso l'altare maggiore, massimo ed unico fulcro gerarchico della Chiesa cattolica all'indomani del Concilio; difatti rare sono le piante centrali che non risultano di per sè negate, ma eventualmente possibili in caso di esigenza del sito. Questo infatti era il caso eccezionale della Chiesa del Lazzaretto, eretta dal Tibaldi a partire dal 1581, preannunciata dal San Sebastiano del 1577, entrambe sorte all'indomani della peste del 1576. La facciata, come nelle lnstrucionum fabricad, ancora una volta risulta nell'architettura esterna, come preannunciato dalla romana Chiesa del Gesù del Vignola, o nella più vicina Chiesa di San Fedele, del Richini. San Vito al Pasquirolo, con la sua pianta oblunga, e la partitura architettonica delle facciate, pare attenersi ai principi tridentini in un insieme di iniziative di evidente spirito barocco (quali le grandi opere come il Seminario Vescovile, il Collegio Elvetico, l'Accademia di Brera e la ristrutturazione di molte chiese), più che un vero contributo ad un progetto di forma barocca della città che si realizzò in modo anticipatore, ma solo parzialmente e in sottotono. Tuttavia nella Milano del primo '600 incominciano a proporsi modelli alternativi, che vanno dall'impianto quasi centrale di San Alessandro, costruito nel 1602 da Lorenzo Binago alla Chiesa di San Giuseppe, eretta nel 1607 dal Richino, la cui facciata apparve già avere elementi concomitanti con Santa Susanna a Roma, costruita nel 1603 da Carlo Maderno. La via culturale milanese durante l'occupazione spagnola è una strada in salita; tuttavia dice Wittkover: ... gli architetti settentrionali di questo periodo trasformarono la loro ricca tradizione locale con più fantasia dei romani. L'opera del Binago, del Magenta, del Richino, è infinitamente più interessante che la maggior parte di quanto Roma aveva da offrire (...).